ГРАЖДАНИН, ФИЛЬМ И ПРОЕКТ ПОСТРОЕНИЯ НАЦИИ В ИНДИИ: ПОИСК СОВРЕМЕННОСТИ
Мы встречаемся взглядами с потоком детей, женщин и мужчин, смотрящих прямо в камеру, стоящих в различных городских индийских условиях; на площади запланированного города Чандигарх, на фоне хижин, которые выступают на первый план небоскребов, в неформальных поселениях с ограниченными удобствами. Их взгляды насмешливы; иногда они улыбаются, как будто спрашивая: «Почему камера здесь, что она хочет знать?» Иногда чувствуешь себя обязанным ответить на изумление, в других случаях чувствуешь, что на тебя смотрят сверху вниз. Проект современности, отстаиваемый постколониальным индийским государством, забуксовал, не дойдя до финишной черты. Эти глаза кажутся обманутыми идеями современного гражданства, которые так и не материализовались так, как были задуманы.
Эти кадры взяты из фильма «Ностальгия по будущему» (2016), который вспоминает и развенчивает представления о современности, которые были спроецированы как желанная утопия государством в период после обретения независимости и до либерализма (с 1947 по конец 1980-х годов) в истории Индии. Создатели фильма, архитектор и педагог Рохан Шивкумар и оператор Авиджит Мукул Кишор, изобразили тонкое понимание истории индийского модернизма. Национальный проект после обретения страной независимости от британского правления в 1947 году заключался в том, чтобы встретить солнце модернизма во всех сферах жизни. Государственные спонсируемые фильмы в рамках Отдела кинематографии Индии (FD), созданного в 1948 году, были сосредоточены на освободительных темах с намерением превратить подчиненное, неуправляемое население в упорядоченную публику. Город был олицетворением желанной современности в постнезависимые времена. Это очевидно из тем, которые раскрывали фильмы FD, и эти короткометражки были надлежащим образом показаны в кинозалах до того, как коммерческий фильм овладел чувствами ярых кинозрителей. Фильмы FD позже транслировались по государственному телевидению, и их коллективная память существовала наряду с фильмами Болливуда. Там, где Ностальгия по будущему останавливается дома как машина и инструмент для строительства нации, другой фильм FD, Город на воде (1975), продвигает историю вперед, показывая, как эта машина трещала по швам. Город на воде — это Бомбей (теперь переименованный в Мумбаи), родина Болливуда, но также дом для бездомных и финансовая столица Индии. Здесь, всего через 30 лет после обретения независимости, образы современности FD и Болливуда исчезали. Здесь исследуется, как фильм фиксирует объединение и развал идеи современности.
Поиск убежища, дома, недорогие дома, лучшие дома, жилье для людей — так назывались фильмы FD, снятые в раннюю эпоху после обретения независимости. Тяжелая опора на социализм, контролируемое развитие и государство как благодетель были маркерами этой эпохи во всех аспектах жизни граждан. Акцент на науке и технике рассматривался как средство объединения раздробленной нации, изобилующей множеством религий, каст и классов. Первый премьер-министр страны Джавахарлал Неру рассматривал города как двигатели своего роста. Он рассматривал архитектуру и кино как подмножества науки и техники, которые могли бы вести страну вперед. Ностальгия по будущему была создана FD, и в то же время она также подвергала сомнению проекции государства на идеальный дом, который будет вмещать тело идеального гражданина, в свою очередь создавая идеальное общество, укрытое в идеальном городе. «Интересно думать о государстве как о важном типе органа, который заказывал кино или фильм, и, следовательно, ему не приходилось угождать прихотям рынка. Поскольку нас действительно интересовало, как само государство представляло себе современность, включение Films Division в проект было абсолютно уместным. Это интересная организация, потому что у нее была история не только простых пропагандистских фильмов, но и довольно радикальной экспериментальной работы, которая проводилась в конце 60-х и начале 70-х годов», — объясняет Шивкумар.
Именно дом, кажущееся безобидным пространство, и его многочисленные проявления, которые мы видим в фильме, вызывают тихую бурю в умах зрителя в «Ностальгии по будущему» . Архитектура дома формирует гражданина, который его населяет, а различные формы дома выражают идентичности, которые меняются со временем и в зависимости от убеждений социалистической элиты. Из пяти домов и соответствующих тел, показанных в фильме, первым является Luxshmi Vilas. Это дворец индийского принца Махараджи Саяджирао Гаеквада III, построенный до обретения независимости. Здесь, слиянием европейских элементов в индийской обстановке, дом является протезом, костюмом современности, который надеваешь, чтобы стать чем-то другим. Затем в фильме показан дом BR Ambedkar, политического лидера, который поднялся из низшей касты далитов, чтобы стать первым министром юстиции страны. Ambedkar одевается в западную одежду, отрицая принадлежность к касте, в которой он родился. Его одежда и его дом в престижном индуистском квартале Бомбея свидетельствуют о том, что этот костюм выходит за рамки элементарных верований и стремится воплотить в жизнь современную мечту о равноправной нации.
Затем фильм перемещается в город Чандигарх, спроектированный швейцарско-французским архитектором и планировщиком Ле Корбюзье по приглашению индийского государства под руководством Неру. Здесь гражданин становится голым, как будто лишенным предрассудков прошлого, поскольку Чандигарх был утопическим экспериментом независимой Индии в брутализме и открытом бетоне. Здесь, в городе, который был спроектирован на открытых землях без предшественников, воображение нового индийского гражданина вышло на первый план, побуждаемое вообразить, что такой город был для по-настоящему освобожденного тела будущего. Идея тела, лишенного всех социальных маркеров, явно выражена в вилле Шодхан Корбюзье, доме для элитной семьи Шодхан в Ахмадабаде, процветающем городе, который был колыбелью индийской современной архитектуры.
Повествование переходит к идеям аскетической жизни М. К. Ганди, где тело представляется лидером индийского движения ненасилия, гражданского неповиновения и независимости как греховное и, следовательно, не заслуживающее доверия. Камера панорамирует план дома Ганди, называемого Сабармати Ашрам, который представляет собой просто веранду с комнатами за ней и минимальной мебелью. Дух превосходит тело, чтобы достичь какой-то высшей цели, в то время как тело современного гражданина отбрасывается. Этот фрагмент фильма искусно сопоставляет сельский подход Ганди к развитию, поскольку он считал, что Индия живет в своих деревнях, с фокусом Неру на инфраструктуре, которую он видел как храмы современной Индии и города, как ее двигатели роста.
Ближе к концу фильма дух Ганди испаряется, оставляя после себя остаток машинного тела, которое обитает в формах домов, создаваемых Управлением развития Дели для размещения беженцев после раздела страны на Индию и Пакистан. С изображениями ранних проектов жилья, разработанных в соответствии с пресловутыми «типами», мы видим гражданина как машину, продвигающую проект строительства нации. Строительство нации и его инструменты продвигались элитой, которая сделала подчиненного проектом, но сохраняла дистанцию.
Исследуя тонкости этого вопроса, фильм разумно вплел в кадры, снятые создателями фильма, фрагменты болливудского кино. Фильмы, изображающие главного героя как трудолюбивого героя, который отстаивает моральные ценности, выглядит прогрессивным в западной одежде и в целом является достоянием общества, начали сниматься в 1950-х и 1960-х годах. В фильме появляются фрагменты из трех фильмов с тремя популярными актерами эпохи черно-белого кино, которые играют следующих городских персонажей: адвоката, назначенного на проект в сельской глубинке, деревенского мужлана, борющегося с жизнью большого города, и архитектора из буржуазии, получившего образование за рубежом, пытающегося завоевать сердце девушки. Чрезвычайно популярная индийская киноиндустрия также продвигала повествование о желаемом модернизме в историях и способе, которым они были спроектированы. Акты построения лучшей нации, заложенные в таких мейнстримных фильмах, были переплетены в «Ностальгии по будущему» . Здесь архитектура и кино пересекаются, чтобы представить воображаемое будущее Индии.
Однако по мере того, как фильм подходит к концу, взгляды людей в камеру усиливаются. Возникает вопрос: если это было воображаемое будущее, почему мы не живем в нем сейчас? Где пошатнулись идеалы? Это ностальгия по будущему, которое так и не произошло, отсюда и парадоксальное название. Фильм размышляет над текущими проблемами разрушающихся, перегруженных городов, миграции, жилья, рабочих мест; всеми вопросами, связанными с проблемами урбанизма. Нет никаких ответов, только поднятые вопросы о том, полностью ли модернизм ускользнул от нас или мы где-то в его непосредственной близости.
«Ностальгия по будущему» снята на 16-миллиметровую пленку, которая придает ей определенную зернистую текстуру и цвет, заставляя современные изображения выглядеть ностальгическими, как если бы они были устаревшими домашними видео 1990-х годов. Намеренный художественный ход создателей, текстура и цветовая обработка различных клипов помогают собрать эти идеи времени воедино по всему фильму. Даже повествование намеренно имитирует покровительственный, всезнающий, советующий «голос бога», постоянный элемент ранних документальных фильмов FD. В фильме этот голос говорит на хинди, начиная с твердой ораторской ноты и в конечном итоге запинаясь и подвергая сомнению процессы современности и место гражданина в повествовании.
В то время как мы переходим от тела к идеалам строительства дома и нации, показывая дома, построенные до 1970-х годов, другой фильм FD, представленный в качестве рассмотрения, « Город на воде », написанный и снятый выдающимся индийским архитектором, получившим образование в Массачусетском технологическом институте Чарльзом Корреа, рассказывает историю Бомбея. Он следует подходу «проблема-решение», рассказывая нам в прямом комментарии, как город перегружен людьми, ежедневно едущими в деловой район, что усугубляется жилищным кризисом. Сделанный в 1975 году, нам представляют изображения железнодорожных станций, дорог и тротуаров, кишащих в основном мужчинами-офисными работниками. «Бомбей для богатых», — говорится в фильме, используя кинематографический прием фокусировки на объекте, а затем уменьшения масштаба, чтобы предложить контекст крикетного поля в фешенебельном районе Бомбея или бродягу, растянувшегося посреди островка безопасности, вокруг которого жужжат автомобили.
Фильм создает потребность в альтернативном городе Нью-Бомбее, губке, которая впитала бы чрезмерную торговлю, промышленность и, следовательно, людей и их дома из старого Бомбея. Он делает это, перенося зрителя в ветхие трущобы, в отдельные комнаты, где живут целые семьи, их общие туалеты, борьбу за сбор воды, постель на тротуаре. «Неужели мы действительно должны так обращаться с людьми?» — спрашивает женщина-рассказчик, когда мы видим, как женщины готовят на дровах в антисанитарных условиях, как люди обустраивают дома в заброшенных бетонных трубах и железнодорожных платформах. Женщина-рассказчик проецируется как обеспокоенная гражданка, обеспокоенная нищетой и городской порчей трущоб. Ее возмущают потоки безликого человечества, которые вливаются в деловой район Южного Бомбея. Она также могла бы быть элитой, которая желает сверкающих городов без грязи бедняков и неприглядных проблем с жильем, транспортом и средствами к существованию. Рассказчик-мужчина здесь — «голос Божий», который говорит утвердительным тоном и предлагает уверенные ответы на проблемы современности, которые еще не решены.
В одной из сцен мы видим, как камера зависает над трущобами рабочих хижин на строительной площадке, а затем панорамирует вверх, чтобы показать новые высотные здания, которые рабочие строят для нового среднего класса Мумбаи. На заднем плане слышен звук взлетающего самолета — только обеспеченные люди могут позволить себе дома в городе. Город вокруг рушится из-за огромного веса чисел. Числа неумолимого человечества, вливающегося в город, и числа надежд, которые они приносят.
Анимация используется для иллюстрации проблем перемещения людей с севера на юг, роста цен на землю и того, как Нью-Бомбей станет буфером, поглощая рабочие места и объем земли, приобретенной правительством. Это будет самый большой запланированный город в мире. Мы видим нетронутые холмы и прибрежные земли, мангровые заросли и ручьи. «Это будет дом для двух миллионов человек, где даже самые бедные из бедных должны иметь пространство и место для жизни», — говорит зрителю мужской голос за кадром.
Остальная часть фильма продолжает документировать новые разработки в новом городе — строящееся пригородное жилье, правительственные учреждения, промышленные пояса и дорожные сети. Показательный образ — аккуратные террасные дома, которые находятся недалеко от транспортного узла и мест работы, в резком контрасте с более ранним образом ветхого жилья около хлопчатобумажных фабрик в самом сердце Бомбея. Людей призывали поверить в новую мечту этого города-спутника, поверить в утопию неоспоримой земли и ресурсов, идиллической и удовлетворенной жизни, Бомбей с променадами и нежным морским бризом.
«Я часто думаю о том, каким был город и каким он мог бы стать, лучшим из всего», побуждая зрителя принять идею Нового Бомбея с нежностью и ностальгией по Бомбее прошлого. Директор City on the Water Чарльз Корреа был представителем элиты, которая строила страну в постколониальные годы. Корреа высоко ценили за его чувствительные проекты, которые размещали структуру не только на месте, но и в более широком контексте города. Он был в команде дизайнеров и планировщиков, которая выдвинула идею Нового Бомбея и впоследствии работала над планированием города. Примечательно, что архитектор использовал спонсируемые государством СМИ в форме документального фильма для пропаганды идеи нового города. Это замечательный пример активного участия архитекторов в проекте строительства страны и размышления об архитектуре как об инструменте создания дискурса.
Обеспечение масс жильем оставалось для государства сложнейшей задачей. В фильмах, обсуждаемых здесь, основная масса граждан в конечном итоге поглощается проектом строительства нации и современности. С 1947 по 1975 год идеалы строительства нации существуют только для образованной элиты, в то время как набирающие силу подчиненные сражаются за дома. Хотя у государства были сердце и намерения в правильном месте, исполнение и, возможно, гражданин как воплощение идеала, современная нация не могла полностью соответствовать этим идеалам. Государство как социалистический опекун людей и их потребностей в годы после обретения независимости отступило, когда неолиберализм догнал Индию. Капитал и торговля начали господствовать, а земля стала товаром. Государственные усилия по созданию доступного жилья в городах иссякли, и частный сектор взял на себя задачу строительства, правда, для тех, кто мог позволить себе платить.
Наконец, то, что мы могли бы оставить сейчас в городах Глобального Юга, можно назвать пиратской современностью , как называется и какова тема книги медиа-ученого Рави Сундарама, опубликованной в 2010 году. Сундарам говорит, что в условиях, когда постколониальные модели города на глобальном Юге пришли в упадок, что привело к городскому кризису, беднейшее городское население стало практиковать пиратскую форму современности, незаконную форму городской глобализации, когда они не могли позволить себе законную современность государственного строительства.
Шивкумар предлагает правдоподобную точку зрения в обсуждении современности. Он говорит: «Существует эта путаница современности с прогрессом и развитием. Эти три термина на самом деле очень разные. И часто происходит так, что мы объединяем их все в один. Если вы говорите о том, чтобы быть современными, мы действительно пытаемся создать мир, в котором все свободны, равны и есть справедливость для всех, верно? Вот каким должен быть современный индиец, каким должно быть современное государство. Прогресс — это наше движение к этому пространству, верно? И развитие рассматривается как инструмент, с помощью которого мы достигаем этого».
Два фильма, «Ностальгия по будущему» и «Город на воде» , через их разнообразные повествования и стили начинают историю прогресса гражданин-дом-город-нация на фоне желаемого модерна и продолжают его, но нет конца, нет окончательного ответа, если смотреть с нашей точки зрения настоящего. Современность стала бы означать жизнь в городе, но каким-то образом с теми же предрассудками прошлого. Страна началась с определенного набора городских проблем, которые продолжали ускоряться, и современность расцвела только в определенных анклавах постколониального города Глобального Юга, оставив остальных смотреть на современность издалека или находить ее импровизированные версии.
Озадаченный женский голос подводит итог опасениям элиты и среднего класса, когда она спрашивает в конце « Города на воде» : «Как вы думаете, мы справимся? Как вы думаете, мы сможем снова превратить Бомбей в место, где мы сможем жить, работать и наслаждаться пребыванием?»
Мы все еще ищем ответ на этот вопрос.